κριτική

Η νοητική ενέργεια του χαρακτηρισμού και της εκλογής και, γενικά, της κρίσης. Κοινή σε όλους τους ανθρώπους ως πρωταρχική ιδιότητα της νόησης, η κ. ασκείται σε κάθε αντικείμενο της γνώσης και, μεταξύ άλλων, στην τεχνική και στα προϊόντα των επιμέρους τεχνών. Η κ., εννοούμενη όχι ως απλή γνώμη που εκφράζεται από τον κοινό αναγνώστη ή θεατή, αλλά ως κρίση των ειδικών, δηλαδή των κριτικών, εκφέρεται με διαφορετικές απαιτήσεις και σε διαφορετικές στιγμές: από τον σύντομο, ευνοϊκό ή δυσμενή, χαρακτηρισμό για ένα νέο έργο (αυτό είναι το έργο της κ. που ασκείται στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο) έως τη βαθύτερη και ευρύτερη μελέτη νέων και παλαιών έργων, στη μελέτη του έργου και στη συνολική αξιολόγηση καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων, στην έρευνα γύρω από την καλλιτεχνική παραγωγή μιας ορισμένης περιόδου ή μιας ορισμένης χώρας. Αυτή η μορφή της κ., που μπορεί να ασκείται με τον γραπτό λόγο ή με τη διδασκαλία, διακρίνεται συνήθως σε επίκαιρη, όταν επικεντρώνεται στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, και σε ιστοριογραφία (της λογοτεχνίας, της τέχνης, της μουσικής κλπ.), όταν το ενδιαφέρον της προσανατολίζεται στα έργα και στους δημιουργούς του παρελθόντος. Όσον αφορά τη μέθοδό της, η κ., ανεξαρτήτως του επιπέδου και του προσανατολισμού της, μπορεί να εκθέτει την κρίση της με λογικούς όρους, δηλαδή είτε με επιχειρήματα επιστημονικού και φιλοσοφικού χαρακτήρα είτε χρησιμοποιώντας εικόνες, μεταφορές και αναλογικές αναφορές. θεατρική κ. Η θεατρική κ., με την ακριβή σημασία του όρου, αποτελεί προϊόν των νεότερων χρόνων. Έως την προρομαντική εποχή, οι συμπτωματικές ή συστηματικές παρατηρήσεις όσον αφορά τη δραματική τέχνη ενέπιπταν πάντα στον ευρύτερο χώρο της ποιητικής, αφού το δράμα θεωρείτο κατά κύριο λόγο δραματική ποίηση, δηλαδή ιδιαίτερο ποιητικό είδος (δίπλα στην επική ποίηση, στη λυρική κλπ.), το οποίο προοριζόταν βέβαια για απαγγελία ή για παράσταση, χωρίς όμως να δίνεται στο σκηνικό στοιχείο αξία ιδιαίτερου αισθητικού και κριτικού προβλήματος. Μόνο κατά τον 18o αι. γεννήθηκε η ιδέα της αυτονομίας της παράστασης σε σχέση με το λογοτεχνικό κείμενο. Έτσι, η δραματική τέχνη ξεχώρισε από την ποιητική. Από εδώ ξεκίνησε και το νέο ενδιαφέρον για το θέατρο ως σκηνικό γεγονός, ενώ για την τέχνη του ηθοποιού γράφτηκαν περίφημα δοκίμια, όπως το Παράδοξα για τον ηθοποιό (1773-78) του Ντιντερό ή οι παρατηρήσεις του Λέσινγκ (Δραματουργία του Αμβούργου, 1767-69), του Γκέτε, του Σίλερ κ.ά. Η νέα αυτή εξειδίκευση της δραματικής τέχνης απέκτησε συνειδητά θεωρητικό χαρακτήρα αργότερα, στα μαθήματα αισθητικής του Χέγκελ (1820-29). Σύμφωνα με τον ίδιο, το δράμα αποτελεί την πιο ολοκληρωμένη μορφή ποίησης, γιατί συναρμόζει το επικό στοιχείο με τον λυρικό υποκειμενισμό, παρουσιάζοντας μια συμβατική πράξη ως αληθινή, το αποτέλεσμα της οποίας εκπορεύεται τόσο από τον εσώτερο χαρακτήρα του πρωταγωνιστή όσο και από την ουσιαστική φύση των σκοπών και των συγκρούσεων που συνθέτουν την κατάστασή του. Ωστόσο, η παρουσία ενός επικού στοιχείου δεν αποτελεί λόγο περιορισμού της δραματικής ποίησης σε απλή περιγραφή (γεγονότων, τόπων κλπ.), αλλά απαιτεί μια ολοκληρωμένη σκηνική παράσταση, η οποία είναι η μόνη λυδία λίθος για την αληθινή δραματικότητα ενός έργου. Εξάλλου, από τις πρώτες ακόμα δεκαετίες του 18ου αι. οι συζητήσεις για το θέατρο πολλαπλασιάστηκαν είτε ως συμπτωματικές παρατηρήσεις μέσα σε συστηματικά έργα αισθητικής και κ. της τέχνης είτε ως ειδικές πραγματείες. Η κ. των αριστοτελικών ενοτήτων και των νεοκλασικών προτιμήσεων, γενικά, συνέπεσε στη Μεγάλη Βρετανία με μια έξαρση της προτίμησης προς το σαιξπηρικό θέατρο, το οποίο ήταν αγαπητό στο κοινό αλλά δεν μπορούσε να αναχθεί στους αριστοτελικούς και στους νεοκλασικούς κανόνες. Ο Σάμουελ Τζόνσον επέμενε στην ανάγκη να αποτελεί το θέατρο «καθρέφτη της ζωής» και, υπό την ιδιότητά του αυτή, να αντανακλά ελεύθερα το «περιπαθές» και το «υψηλό». Ο Σαίξπηρ υπήρξε δάσκαλος ακριβώς αυτών των εννοιών και, χάρη σε αυτές, εκτιμήθηκε πολύ από κριτικούς όπως ο Έντμουντ Μπερκ, ο λόρδος Κέιμς, ο Τζόζεφ Γουόρτον κ.ά. Όσον αφορά το αισθηματικό δράμα, η επιμονή στη φυσικότητα της λογοτεχνικής έκφρασης γενικά, και ειδικότερα της δραματικής, αλλά και η ροπή προς την ψυχολογική ανάλυση, άνοιξαν τον δρόμο προς την εκτίμησή του. Ακριβώς αυτό το drame bourgeois φάνηκε να διαψεύδει, από κάθε άποψη, τους νεοκλασικούς κανόνες της συγγραφής και της παράστασης του θεατρικού έργου. Η νεοκλασική αντίληψη, με μεγαλύτερη διάρκεια ζωής στην Ιταλία και στη Γαλλία, αντιπροσωπεύτηκε στις χώρες αυτές από τους κριτικούς της, όπως ήταν οι Μελκιόρε Τσεζαρότι, Τζουζέπε Μπαρέτι και Σεμπαστιέν Μερσιέ. Ο Αουγκούστ Βίλχελμ Σλέγκελ διέκρινε το κλασικό δράμα (Έλληνες και Λατίνοι τραγικοί, ιταλικό και γαλλικό θέατρο) από ένα ελεύθερο δράμα (αγγλικό και γερμανικό θέατρο). Έτσι, απηχούσε μια κρίση του Λέσινγκ, ο οποίος, αντιμαχόμενος τον Γκότσεντ, εκπροσωπούσε στη Γερμανία τις νεοκλασικές θεωρίες και υποστήριζε ότι ένα γερμανικό εθνικό θέατρο θα έπρεπε μάλλον να βρίσκεται κοντά στην αγγλική δραματική αντίληψη παρά στην κλασικίζουσα γαλλική. Στον Λέσινγκ οι επιφυλάξεις κατά των νεοκλασικών περιορισμών διατυπώθηκαν στο όνομα ενός αυστηρότερου αριστοτελισμού και μιας ορθής ανάγνωσης της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Στον Σλέγκελ, όμως, όπως ήδη συνέβη στον κύκλο του Sturm und Drang, η κ. ασκήθηκε ενσυνείδητα εναντίον των δραματικών ενοτήτων και της αριστοτελικής αντίληψης της κάθαρσης. Η κ. αυτή επρόκειτο να κλείσει με τα μανιφέστα του ρομαντισμού όσον αφορά το θέατρο (Επιστολή στον κ. Σοβέ του Μαντσόνι, 1823, και ο Πρόλογος στον Κρόμγουελ του Βικτόρ Ουγκό, 1827). Όμως, η γέννηση του περιοδικού Τύπου, κυρίως, δημιούργησε τη θεατρική κ. με τη σύγχρονη έννοια του όρου, δηλαδή με επακριβή και αδιάλειπτη περιγραφή των ρεπερτορίων και τονισμό της υπεροχής του σκηνικού στοιχείου (ερμηνεία, σκηνοθεσία κλπ.) ως προς το αμιγώς λογοτεχνικό. Μία από τις πρώτες περιπτώσεις περιοδικού στο οποίο η θεατρική ζωή καταλάμβανε μεγάλο χώρο ήταν το Spectator (1711-12) του Άντισον. Ακολούθησαν τα περιοδικά The Tatler, που εξέδωσαν ο Άντισον και ο Ρίτσαρντ Στιλ (ο οποίος ίδρυσε αργότερα, το 1720, ένα ειδικό περιοδικό, με τίτλο The Theatre), τα Rambler, Idler, Adventurer στην Αγγλία· τα Gazette του Ρενοντό (από το 1631) και Mercure galant (το μετέπειτα Mercure de France) από το 1672 στη Γαλλία, που δημοσίευαν τακτικά ειδήσεις και σχόλια για τα παρισινά θεάματα. Επίσης, το Correspondance littéraire philosophique et critique (1753-68) του Φρίντριχ-Μελχιόρ Γκριμ περιλάμβανε συζητήσεις για θεατρικά προβλήματα, ενώ στην Ιταλία απέκτησε φήμη το Gazetta veneta του Γκότσι και αργότερα του Κιάρι. Στις γερμανόφωνες χώρες, η θεατρική κ. φιλοξενήθηκε σε περιοδικά όπως το Bibliothek der schönen Wissenschaften undfreiern Kunsten και το Briefe, που ιδρύθηκαν από τον Φρίντριχ Νικολάι και στα οποία συνεργάστηκαν, μεταξύ άλλων, ο Λέσινγκ (του οποίου η Δραματουργία του Αμβούργου ξεκίνησε από την κριτική δραστηριότητα του συγγραφέα στο Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου), ενώ η έκδοση ειδικών περιοδικών γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη. Κατά τον 19o και 20ό αι. το θέατρο εξακολούθησε να κατέχει μια θέση και στην ιστορία των αισθητικών θεωριών (Ντε Σάνκτις, Κρότσε), ενώ άνθρωποι του θεάτρου (π.χ. Μπρεχτ, Στανισλάφσκι) διατύπωσαν αποφασιστικής σημασίας θεατρικές θεωρίες. Κατά τις αρχές του 19ου αι. ο θεατρικός κριτικός απέκτησε σαφή επαγγελματική φυσιογνωμία και ο ρόλος του έγινε καθοριστικός για την εκλογή των ρεπερτορίων, την τύχη των ηθοποιών, τη συγκρότηση των θιάσων και την ίδια την εξέλιξη του αισθητικού κριτηρίου. Το φαινόμενο αυτό τείνει σήμερα να γίνει μαζικότερο, λόγω της μεγαλύτερης διάδοσης του Τύπου αλλά και της χρησιμοποίησης νέων μέσων επικοινωνίας (ραδιόφωνο, τηλεόραση, Ίντερνετ). Η θεατρική κ., από τα μέσα του 19ου αι. και μετά, αντιπροσωπεύτηκε από κριτικούς (συχνά υπό την ιδιότητα των συντακτών τακτικής θεατρικής στήλης των ημερήσιων εφημερίδων μεγάλης κυκλοφορίας) όπως οι Γουίλιαμ Χάζλιτ, Τσαρλς Λαμ, Μπέρναρ Σο, Μαξ Μπίρμποουμ, Τσαρλς Μόργκαν στη Μεγάλη Βρετανία· Τεοντόρ Φοντάνε στη Γερμανία· Γκοτιέ, Μπλουμ στη Γαλλία· Πόε, Γουόλτ Γουίτμαν, Χένρι Τζέιμς στις ΗΠΑ· Φερντινάντο Μαρτίνι, Καπουάνα, Γκράμσι, Ντ’ Αμίκο στην Ιταλία· Φώτος Πολίτης στην Ελλάδα. κινηματογραφική κ. Όταν πρωτοεμφανίστηκε ο κινηματογράφος αποτελούσε, κατά κύριο λόγο, αντικείμενο ενδιαφέροντος των φωτογραφικών και φωνογραφικών περιοδικών. Περί το 1908 εκδηλώθηκε το πρώτο πνευματικό ενδιαφέρον προς το καινούργιο εκφραστικό μέσο. Στη Γαλλία, από μια ομάδα ανθρώπων των γραμμάτων ιδρύθηκε η Société Cinématografique des Auteurs et des Gens de Lettres, που προσπάθησε να ανυψώσει το επίπεδο του κινηματογράφου, δημιουργώντας τα Films d’ Art (ταινίες τέχνης). Στην Ιταλία έγραψαν για τον κινηματογράφο οι Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο, Εντμόντο ντε Αμίτσις και Τζοβάνι Παπίνι. Στις ΗΠΑ εξελίχθηκε μια πρώτη μορφή κινηματογραφικής κ., η οποία φιλοξενήθηκε στο Photoplay και σε άλλα περιοδικά, συμβάλλοντας στην εξέλιξη και στη βελτίωση της βορειοαμερικανικής κινηματογραφίας. Στην Ευρώπη το δημοσιογραφικό ενδιαφέρον προς το κινηματογραφικό φαινόμενο διαμορφώθηκε περίπου το 1913, έστω υπό τη μορφή του μικρού χρονικού. Ήταν η συνέπεια του πρωτοεμφανιζόμενου βεντετισμού (star system)· το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται για την ιδιωτική ζωή των δημοφιλέστερων ηθοποιών και οι εφημερίδες ενθάρρυναν αυτή την τάση, δημιουργώντας τις βάσεις μιας νέας μυθολογίας. Μετά τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο, ο πνευματικός κόσμος απέκτησε ενδιαφέρον για την κινηματογραφική γλώσσα. Ο Ριτσιότο Κανούντο και ο Λουί Ντελίκ στη Γαλλία, ο Ζίγκφριντ Κρακάουερ και ο Ρούντολφ Αρνχάιμ στη Γερμανία έθεσαν το πρόβλημα της ταινίας ως έργου τέχνης και έτσι δημιουργήθηκε η κινηματογραφική κ., που σημείωσε μεγάλη ανάπτυξη κυρίως σε αυτές τις δύο χώρες. Την ίδια εποχή το κριτικό ενδιαφέρον μειωνόταν στις ΗΠΑ, όπου, αντίθετα, έκανε την εμφάνισή της η κινηματογραφική διαφήμιση, παράλληλα προς την εδραίωση του βιομηχανικού ολιγοπωλίου του Χόλιγουντ. Στην Ιταλία, η καλλιτεχνική και οικονομική κρίση της εθνικής κινηματογραφίας προκάλεσε την εμφάνιση ενός νέου τύπου κινηματογραφικής δημοσιογραφίας με αναγεννητικές κατευθύνσεις. Με την εμφάνιση του ομιλούντος κινηματογράφου, η κινηματογραφική δημοσιογραφία απέκτησε σταθερότερες βάσεις· σχεδόν όλες οι καθημερινές εφημερίδες, σε παγκόσμιο επίπεδο, καθιέρωσαν μόνιμη κινηματογραφική στήλη, την οποία εμπιστεύθηκαν σε ειδικό συνεργάτη. Επίσης, πολλαπλασιάστηκαν τα κινηματογραφικά περιοδικά, ενώ το κινηματογραφικό χρονικό κατέλαβε μεγάλο χώρο στον περιοδικό Τύπο. Υψηλό επίπεδο επιτεύχθηκε προπάντων από την παρισινή κ., με τις αναλύσεις του Λεόν Μουσινάκ και τα κείμενα του Ζορζ Οριόλ. Στην Ιταλία, τις πιο έγκυρες κινηματογραφικές στήλες έγραψαν ο Φιλίπο Σάκι στην Corriere della Sera και ο Μάριο Γκρόμο στη La Stampa. Τα καλύτερα ειδικά περιοδικά ήταν το Bianco e Nero, με διευθυντή τον Λουίτζι Κιαρίνι, και το Cinema, το οποίο, κυρίως μεταξύ 1940 και 1943, διατύπωνε τη σταθερή θέση του για έναν εθνικό κινηματογράφο συνδεδεμένο με την πραγματικότητα, σε αντίθεση με τον επίσημο κινηματογράφο της εποχής, ο οποίος ήταν ρητορικός και εφήμερος από καλλιτεχνική και πολιτιστική άποψη. κ. τέχνης. Η κ. της τέχνης, κατά την αρχαιότητα, πρέπει να αναζητηθεί στα πιο ετερογενή κείμενα, δηλαδή σε έργα ποιητικά και λογοτεχνικά, φιλοσοφικά και ιστορικά και, πολύ σπάνια, σε συγγράμματα περί αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής που πραγματεύονται συνήθως ειδικά θέματα τεχνικής και σχεδόν ποτέ θέματα ιστορίας της τέχνης. Κατά τις αρχές του Μεσαίωνα η αξιολόγηση του έργου τέχνης βασιζόταν περισσότερο στο πολύτιμο και ωραίο υλικό της κατασκευής του παρά στις εκφραστικές και πλαστικές αρετές του. Τότε άρχισε να αναπτύσσεται και ο διδακτικός σκοπός της τέχνης, που αποτέλεσε τον πυρήνα των θρησκευτικών διακοσμήσεων σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η διαμόρφωση της αισθητικής κατά τον 11o και κυρίως κατά τον 12o και 13o αι. οφείλεται στα καλλιτεχνικά επιτεύγματα και στις προτιμήσεις των Βενεδικτίνων μοναχών του Μόντε Κασίνο και του τάγματος των Κλουνιανών μοναχών. Σχετικές πληροφορίες και ερμηνείες της τέχνης τους, συμβολικές και αλληγορικές, παρείχαν οι ίδιοι οι μοναχοί στα Χρονικά τους. Προς το τέλος των μεσαιωνικών χρόνων το ενδιαφέρον άρχισε να μετατοπίζεται από τα έργα στους καλλιτέχνες και να εκλείπει η αντίληψη ότι ο καλλιτέχνης ήταν ένας απλός εκτελεστής των ιδεών των εντολοδόχων του, χωρίς δική του προσωπικότητα. Κατά τον 14o αι. φορείς της τέχνης δεν θεωρούνταν πλέον τα μνημεία αλλά ο ζωγράφος, ο γλύπτης και ο αρχιτέκτονας. Επίσης, η κ. της τέχνης αποβλέπει στον καθορισμό του ιδιαίτερου χαρακτήρα των καλλιτεχνών. Ο Βοκάκιος έκρινε με ακρίβεια και ορθότητα τον Τζιότο, αναφέροντας ότι η τέχνη του «ικανοποιεί το πνεύμα των σοφών» αντίθετα από την τέχνη εκείνων «η οποία ευχαριστεί την όραση των αδαών». Έτσι διαχώρισε τους δύο τρόπους έκφρασης, τον αισθησιακό γοτθικό από τον βαθύτερο πνευματικό. Το 1381-82 ο Φιλίπο Βιλάνι συνέγραψε τους Επαίνους της Φλωρεντίας και συμπεριέλαβε στις φημισμένες προσωπικότητές της ορισμένους καλλιτέχνες, αρχίζοντας έτσι τη σειρά των Βιογραφιών των καλλιτεχνών. Ο Τσενίνο Τσενίνι στο βιβλίο του Περί Τέχνης (Libro dell’ arte) χαρακτήρισε την τέχνη του Τζιότο με την περίφημη φράση: «μετέτρεψε την τέχνη της ζωγραφικής από ελληνική σε λατινική, την εκσυγχρόνισε και την τελειοποίησε όσο κανείς άλλος προηγουμένως». Τον 15o αι. γεννήθηκε στη Φλωρεντία η καλλιτεχνική ιστοριογραφία που ασχολήθηκε με τις βιογραφίες και την κ. της τέχνης των καλλιτεχνών. Περίφημα παραδείγματα αποτέλεσαν τα Σχόλια του Λορέντσο Γκιμπέρτι και ο Βίος του Μπρουνελέσκι, γραμμένος από κάποιον ανώνυμο, ίσως από τον Αντόνιο Μανέτι. Κρίσεις για το έργο των συγχρόνων του καλλιτεχνών διατυπώθηκαν και στο έργο Περί ζωγραφικής (Trattato della pittura) του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και ιδιαίτερα στην αφιερωματική επιστολή προς τον Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Όμως, και στο έργο Περί Αρχιτεκτονικής του Φιλαρέτε εκφράστηκαν κρίσεις για τους σύγχρονους καλλιτέχνες και η προτίμησή του για τους Φλωρεντινούς. Αργότερα στη Βενετία, ο Πάολο Πίνο, στον Διάλογο περί ζωγραφικής, έδωσε την πιο χαρακτηριστική ερμηνεία της κ. της τέχνης του 15ου αι., γράφοντας ότι ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Τιτσιάνο είχαν εκφράσει με δύο διαφορετικούς τρόπους την καλλιτεχνική τελειότητα· ο πρώτος με το σχέδιο και ο δεύτερος με το χρώμα. Το αισθητικό ιδεώδες που πρότεινε ο Πάολο Πίνο αφορούσε τη σύνθεση των δύο αυτών επιτευγμάτων, δηλαδή τον συνδυασμό της φλωρεντινής-ρωμαϊκής φόρμας και του βενετσιάνικου χρώματος. Ωστόσο, το σημαντικότερο γεγονός στην ιστορία της τέχνης ήταν η πρώτη Ιστορία της τέχνης, που έγραψε ο Τζόρτζιο Βαζάρι στη Φλωρεντία στη δεύτερη πεντηκονταετία του 16ου αι. Επρόκειτο για μια κ. της ιστορίας της τέχνης από την αρχαιότητα έως την εποχή του. Τα κριτήρια στα οποία βασιζόταν η ιστορία του Βαζάρι ήταν η ανασύνθεση της προσωπικότητας των καλλιτεχνών μέσω της εξιστόρησης της ζωής τους και η ιεράρχησή τους στη συνεχή διαδικασία της ανόδου και της πτώσης της τέχνης (το δεύτερο κριτήριο υπήρξε το πιο αδύνατο σημείο της θεωρίας του). Ο Μεσαίωνας αντιπροσώπευε για τον Βαζάρι την κατάπτωση της τέχνης, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ εκπροσωπούσαν την ακμή της αναγεννησιακής ανόδου. Πολλοί μιμήθηκαν τον Βαζάρι τόσο στην Ιταλία όσο και στο εξωτερικό. Στην Ιταλία, μάλιστα, σχεδόν κάθε περιοχή απέκτησε τον καλλιτεχνικό χρονικογράφο της. Στην υπόλοιπη Ευρώπη οι κυριότεροι κριτικοί του 17ου αι. ήταν ο Ολλανδός Κάρελ Βαν Μάντερ και ο Γερμανός Γιοακίμ φον Ζάντραρτ. Όμως, ο μεγαλύτερος κριτικός τέχνης του ίδιου αιώνα υπήρξε ο Πιέτρο Μπελόρι, ο οποίος, στους Βίους των σύγχρονών του ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων (1672), στήριξε την κ. του στο αισθητικό ιδεώδες του κλασικισμού. Το ιδεώδες αυτό έγινε αποδεκτό από τον Γάλλο ζωγράφο Νικολά Πουσέν, ενώ υιοθετήθηκε από την Ακαδημία της Αρχιτεκτονικής και τον εκπρόσωπο των απόψεών της, Αντρέ Φελιμπιάν, ως πηγή έμπνευσης, αναζητήσεων και κρίσης. Εναντίον αυτού του κλασικού ιδεώδους τοποθετήθηκε ο Μάριο Μποσκίνι και προέβαλε στη Βενετία τη ζωγραφική του Τιντορέτο, ενώ ο Ροζέ ντε Πιλ στη Γαλλία υποστήριξε το έργο του Ρούμπενς. Κατά τον 18o αι. ο Άγγλος ζωγράφος σερ Τζόσουα Ρέινολντς τάχθηκε υπέρ του μετριοπαθούς κλασικισμού, ο Γουίλιαμ Χόουγκαρθ διατύπωσε τη θεωρία της παράξενης τέχνης (ροκοκό στην ουσία της, αλλά με κοινωνικό περιεχόμενο), ενώ ο Ντενί Ντιντερό εγκαινίασε την καλλιτεχνική επικαιρότητα με τις επιστολές του για τα Σαλόν. Ακολούθησε η νεοκλασική επανάσταση· ο Φραντσέσκο Μιλίτσια υπήρξε ο μεγαλύτερος κριτικός της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής και ο Ραφαέλ Μενγκς, ο Γιόχαν Γιοακίμ Βίνκελμαν και ο Λέσινγκ οι κυριότεροι κριτικοί και θεμελιωτές του νεοκλασικισμού κατά τα τέλη του 18ου αι. Ο Βίνκελμαν στο έργο του Ιστορία της τέχνης, βασιζόμενος στην προκατάληψη ότι η τελειότητα της τέχνης είχε επιτευχθεί μόνο στην κλασική αρχαιότητα, δεν έκρινε αντικειμενικά την τέχνη των άλλων εποχών και καταδίκασε εντελώς τη μεσαιωνική τέχνη – άποψη μη παραδεκτή σήμερα. Οι ρομαντικοί, στους οποίους οφείλεται η ανακάλυψη των προαναγεννησιακών καλλιτεχνών, υποστήριξαν μορφές τέχνης τις οποίες οι νεοκλασικοί είχαν αποκλείσει από τη σφαίρα των ενδιαφερόντων της κ. Από τον Γκέτε και τη νεανική πραγματεία του για τη γερμανική αρχιτεκτονική και τον δημιουργό του καθεδρικού ναού του Στρασβούργου (1773), ξεκίνησε η επανεκτίμηση της μεσαιωνικής τέχνης. Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι πηγή της δημιουργικής ελευθερίας αποτελούσε το εσωτερικό θρησκευτικό συναίσθημα του καλλιτέχνη και δεν δέχονταν την υποταγή στα δεδομένα πρότυπα της αρχαιότητας, όπως πρότεινε η νεοκλασική αισθητική. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του γερμανικού ρομαντισμού ήταν ο Βίλχελμ Χάινριχ Βακενρόντερ και οι αδελφοί Βίλχελμ και Φρίντριχ Σλέγκελ. Ο αγγλικός ρομαντισμός, που εγκαινιάστηκε κατά τον 18o αι. με τα έργα του Χόρας Γουόλπολ, άκμασε κατά τον 19o αι. με τον Τζον Ράσκιν. Όσον αφορά τη Γαλλία, σημειώθηκε μεγάλη δραστηριότητα στις αναστηλώσεις των γοτθικών μνημείων, ενώ παράλληλα οι λογοτέχνες και οι καλλιτέχνες (Μποντλέρ, Ντελακρουά, Φρομαντέν) προχώρησαν στην κατανόηση και στην κριτική και θεωρητική ερμηνεία της τέχνης της εποχής τους. Ο ιδεαλισμός και ο θετικισμός επέδρασαν κατά διάφορους τρόπους στην κ. της τέχνης του 19ου αι. Οι αισθητικές θεωρίες του Χέγκελ υποστήριξαν φιλοσοφικά τον ρομαντισμό, ενώ οι θεωρίες του Πιερ Ζοζέφ Προυντόν και του Ιπολίτ-Αντόλφ Τεν ενέπνευσαν τον πραγματισμό και τον ρεαλισμό. Σήμερα, θεωρείται ότι η θετικότερη προσφορά των ιστορικών της τέχνης και των δύο αυτών τάσεων του 19ου αι. υπήρξε η έρευνα των φιλολογικών πηγών, στις οποίες στήριξαν τις απόψεις τους. Εξαίρετοι ερευνητές υπήρξαν οι Εουζέν Εζέν Μιντς, Γκαετάνο Μιλανέζι, Τζοβάν Μπατίστα Καβαλκασέλε και Βίλχελμ φον Μπόντε. Στον 20ό αι. όλες οι προηγούμενες τάσεις αναπτύχθηκαν περισσότερο και τροποποιήθηκαν ανάλογα με τις μεταβολές των φιλοσοφικών ιδεών. Το ενδιαφέρον για τη φαινομενολογική ανάλυση των καλλιτεχνικών μορφών οδήγησε σε προσπάθειες καθορισμού των γενικών χαρακτηριστικών των διαφόρων εποχών. Έτσι, ο Χάινριχ Βέλφλιν μελέτησε τον κλασικισμό και το μπαρόκ, ενώ οι Aλόις Ριγκλ και Φραντς Βίκχοφ ερμήνευσαν την υστερορωμαϊκή τέχνη. Από την αντίληψη ότι η τέχνη αποτελεί έκφραση των πολιτιστικών συνθηκών της εποχής της προήλθαν οι έρευνες του Μαξ Ντβόρακ, του Άμπι Βάρμπουργκ, του Φριτς Σαξλ, του Έρβιν Πανόφσκι και του Φρέντερικ Άνταλ, ενώ ο Μπέρναρντ Μπέρενσον μελέτησε τα έργα τέχνης (κυρίως της ιταλικής Αναγέννησης) στηριζόμενος στην αντίληψη ότι αποτελούν εκφράσεις ιδιαίτερων ψυχολογικών τάσεων, οι οποίες συνιστούν το κοινό γνώρισμα κάθε πολιτιστικού κύκλου. Η μεγάλη Ιστορία της ιταλικής τέχνης του Αντόλφο Βεντούρι βασίστηκε στην ανάλυση της προσωπικότητας των καλλιτεχνών και στην αναγνώριση των ατομικών ποιητικών χαρακτηριστικών, ενώ ο γιος του, Λιονέλο Βεντούρι, προσπάθησε να εντάξει τις προσωπικότητες των καλλιτεχνών στο ευρύτερο πλαίσιο των αισθητικών αντιλήψεων της εποχής τους. Άλλες θεωρίες, όπως η αισθητική της καθαρής όρασης, τόνισαν τη σημασία των συγκεκριμένων πλαστικών ή ζωγραφικών εκφράσεων και τις συσχέτισαν με το σύνολο των συμβόλων και των ιδεολογιών που τις συνοδεύουν. Οι θεωρίες της κοινωνιολογίας και ο μαρξισμός ενίσχυσαν το ενδιαφέρον για το περιβάλλον και τις πολιτιστικές συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργείται το έργο τέχνης, ενώ η επίδραση του αμερικανικού πραγματισμού (Τζον Ντιούι) συνετέλεσε στην εξισορρόπηση των ακραίων ρευμάτων του ιδεαλισμού και του υλισμού. Οι κυριότεροι υποστηρικτές της κοινωνικής και ιδεολογικής αξίας του έργου τέχνης, κατά τον 20ό αι., υπήρξαν οι Τζούλιο Κάρλο Αργκάν στην Ιταλία, Ρούντολφ Βιτκόβερ στις αγγλοσαξονικές χώρες και Βίκτορ Λαζάρεφ στη Ρωσία. Στην Ελλάδα, η κ. της τέχνης από ειδικούς άρχισε να ασκείται από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αι., κυρίως από λογοτέχνες, όπως ο Ροΐδης και ο Παλαμάς. Αργότερα, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, με τα κείμενά του και τη γενικότερη δραστηριότητά του, έθεσε ουσιαστικά τα θεμέλια της κ. τέχνης στον τόπο μας. Σε νεότερα χρόνια ο Άγγελος Προκοπίου, καθηγητής στη σχολή αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, προώθησε την άσκηση της κ. σε ανώτερο επιστημονικό επίπεδο, τόσο με τα πολυάριθμα δημοσιεύματά του όσο και με την πολύπλευρη δραστηριότητά του. λογοτεχνική κ. Στην άσκηση της κ., η οποία αφορά λογοτεχνικά έργα, διακρίνονται δύο βασικές κατευθύνσεις: μία κανονιστική (η οποία κυριάρχησε από την αρχαιότητα έως τον ρομαντισμό, υποστηρίζοντας ότι υπάρχει ένα πρότυπο, για την επίτευξη του οποίου καθόρισε ειδικούς κανόνες) και μία αξιολογική (η οποία παρουσιάζεται σε δεύτερο πλάνο, ήδη από την εποχή της αρχαίας ελληνικής σκέψης, για παράδειγμα στην ενδιαφέρουσα πραγματεία Περί ύφους του Ψευδο-Λογγίνου, και εξετάζει κυρίως τα μέσα με τα οποία πραγματοποιείται η έκφραση, καθορίζοντας μια κλιμάκωση αξιών στα έργα που ερευνά). Όλα αυτά σχετίζονται με τη γενική αντίληψη περί τέχνης, την οποία κάθε κριτικός, κάθε πνευματική κίνηση αλλά και κάθε εποχή τείνει να δεχτεί ως ορθή: πρόκειται για το πρόβλημα της αυτονομίας (δηλαδή αν σκοπός είναι η ίδια η τέχνη) ή της ετερονομίας της τέχνης (δηλαδή αν η τέχνη υποτάσσεται σε κάτι άλλο). Η ετερονομία της τέχνης, εκφρασμένη ή λανθάνουσα, αποτέλεσε μια προϋπόθεση, η οποία, λίγο έως πολύ, έγινε παραδεκτή ως αναγκαία σχεδόν σε όλες τις εποχές, ξεκινώντας από την ελληνική και τη λατινική αρχαιότητα. Έως την ιταλική Αναγέννηση, ουσιαστικά, όπου τονιζόταν η ανάγκη της διδασκαλίας διά της τέρψης, έδιναν μεγάλη σημασία στην περίφημη τριαδική λειτουργία της τέχνης: διαπαιδαγωγική (επρόκειτο για μίμηση και ερμηνεία της αλήθειας κατά την ορθολογική μίμηση του Αριστοτέλη), ηδονιστική (δηλαδή η πρόκληση ευχαρίστησης από το έργο· στο σημείο αυτό συμφωνούσαν όλοι, ακόμα και ο Πλάτων, ο οποίος το επισήμανε και το προέβαλε ως λόγο, προκειμένου να αποκλείσει από την ιδανική Πολιτεία του τους ασχολούμενους με την τέχνη), ηθική (διδασκαλία του καλού, χλευασμός και καταδίκη του κακού: Αριστοφάνης, Μαρτιάλιος, Γιουβενάλης, Πέρσιος κλπ.). Ωστόσο, παραμένει δύσκολος ο προσδιορισμός του πότε και από ποιον ξεκίνησε μια κριτική δραστηριότητα, διαφοροποιούμενη από τη φιλοσοφική σκέψη και από τη λογοτεχνική παραγωγή. Είναι βέβαιο ότι στους αλεξανδρινούς χρόνους παρουσιάστηκαν πραγματικά μεθοδολογικά προβλήματα. Τότε ξεκίνησαν οι συζητήσεις όσον αφορά την ανωμαλία και την αναλογία και, κυρίως, τη γραμματική, τη φιλολογική ερμηνεία (της οποίας επιφανέστερος εκπρόσωπος ήταν ο Αρίσταρχος ο Σαμόθραξ), αλλά και την ερμηνεία της υπόνοιας, της αλληγορίας, της οποίας υπέρμαχος ήταν ο Κράτης ο Μαλλώτης. Αυτό υπήρξε ένα θέμα το οποίο παρουσίασε σημαντικές εξελίξεις έως τη σύγχρονη εποχή. Στη μεσαιωνική σκέψη κυριάρχησε η αλληγορική αντίληψη περί τέχνης· στην Αγία Γραφή και στους κλασικούς Έλληνες και Λατίνους συγγραφείς δίνονταν δύο ξεχωριστές ερμηνείες: η γραμματική και η αλληγορική. Για μια ορισμένη περίοδο η ανάγνωση των κλασικών της αρχαιότητας απαγορευόταν στα μοναστήρια. Αργότερα, χάρη κυρίως σε ορισμένους φωτισμένους ουμανιστές κληρικούς, βρέθηκε κάποιο σημείο επαφής μεταξύ του παγανιστικού και του κόσμου της αποκάλυψης. Ασφαλή μαρτυρία αποτελεί η μοναδική χρήση των accessus (Προλεγόμενα), τα οποία έμπαιναν στην αρχή των κωδίκων των διαφόρων έργων και αποτελούσαν ουσιαστικούς κριτικούς προλόγους, με επεξήγηση των αιτίων και του σκοπού του έργου, σύμφωνα με υποδείγματα που χωρίζονταν σε τέσσερα έως έξι μέρη (η συνήθεια εξακολούθησε έως την εποχή του ουμανισμού· η επιστολή, για παράδειγμα, του Δάντη στον Κανγκράντε, με την οποία του αφιέρωνε τον Παράδεισο, είναι στην πραγματικότητα ένα accessus, μια εισαγωγή). Η συμφιλίωση, ωστόσο, μεταξύ χριστιανικού και παγανιστικού κόσμου παρέμεινε κάπως επισφαλής, επειδή ελλόχευαν έντονες τάσεις αποστροφής προς την παγανιστική τέχνη. Στις αρχές του 14ου αι. δημιουργήθηκε ένα σοβαρό επεισόδιο από τη διαμάχη μεταξύ του μοναχού Τζοβανίνο ντα Πάντοβα και του Αλμπερτίνο Μουσάτο, μέσα στον προ-ουμανιστικό κύκλο της Πάντοβα, σχετικά με την ποίηση και τη θεολογία. Ο Τζοβανίνο ντα Πάντοβα, εκπρόσωπος των θεωριών του σχολαστικισμού, υποστήριζε την κατάργηση της ποίησης (έχοντας κυρίως υπόψη του την κωμική ποίηση), ενώ ο Μουσάτο υποστήριζε την ταυτότητα ποίησης και θεολογίας. Η διένεξη μεταβιβάστηκε αργότερα στον Πετράρχη και στον φίλο του Βοκάκιο, ο οποίος διατύπωσε τον επιτυχημένο ορισμό της θεολογίας ως «ποίησης του Θεού». Από τους δασκάλους αυτούς, μέσω του Κολούτσιο Σαλουτάτι, διαδόθηκε κατά τον 15o αι. Από τους τρεις εστεμμένους του 14ου αι. (σύμφωνα με τον ορισμό που χρησιμοποίησαν οι γραμματικοί του 16ου αι.), μόνο ο Δάντης, στην πραγματεία De vulgari eloquentia, έδειξε γνήσια κριτική ιδιοφυΐα. Εκείνος υποστήριζε μαχητικά τις καλλιτεχνικές μορφολογικές θέσεις του στην εκλογή του άριστου είδους και του λαμπρού ύφους (σύμφωνα με τις διάφορες διακρίσεις του ύφους, που ίσχυαν ήδη από την κλασική αρχαιότητα και ανταποκρίνονταν στις διάφορες καταστάσεις της πραγματικότητας: ταπεινό, μέσο, λαμπρό), ενώ είχε προσωπικές αισθητικές προτιμήσεις· για παράδειγμα, είναι γνωστή η αντιπάθειά του για τον Γκουιτόνε ντ’ Αρέτσο. Χαρακτηριστικός παρέμεινε προπάντων ο πυκνός συνοπτικός ορισμός της ποιητικής δραστηριότητας που έδωσε ο Δάντης. Ο Πετράρχης, αντίθετα, είχε μόνο επιμέρους απόψεις (αν και άσκησαν γόνιμη επίδραση αργότερα, όπως εκείνη για τη μίμηση). Ο Βοκάκιος, από την άλλη πλευρά, τόσο στις γενικές απόψεις του, όσον αφορά την ποίηση, όσο και στην πλατιά ερμηνευτική εργασία του για τον Δάντη, παρέμεινε σε ένα επίπεδο περιγραφικό-διδακτικό και ελάχιστα τολμηρό. Κατά την περίοδο του ουμανισμού κυριάρχησε η μορφή του λογίου-ποιητή, με σημαντικότερο εκπρόσωπο τον Άντζελο Πολιτσιάνο, ο οποίος ασχολήθηκε κυρίως με τη φιλολογική αποκατάσταση των κειμένων και την επακριβή ερμηνεία τους. Όλα αυτά ίσχυαν μέχρι τον 16o αι., όταν ανακαλύφθηκε εκ νέου η Ποιητική του Αριστοτέλη (η οποία τυπώθηκε στη Βενετία το 1481 και αμέσως μετά μεταφράστηκε στα λατινικά από τον Γεώργιο Βάλλα και ύστερα από τον Ντε Πάτσι) που επανέφερε όλους τους όρους της συζήτησης, όπως η «μίμησις» και η «κάθαρσις». Κατά τον 16o αι., κυρίως, παρουσιάστηκε ένα είδος κ., το οποίο συγκροτήθηκε ως λογοτεχνικό είδος δίπλα σε άλλα είδη, σε απόσταση από τα κείμενα, τα οποία χρησιμοποιούσε ως απλή πρόφαση. Χαρακτηριστική υπήρξε η διαμάχη μεταξύ του Πιέτρο Μπέμπο και του Τζιοβάνι Φραντσέσκο Πίκο όσον αφορά την αρχή της μίμησης. Έτσι, ο Πετράρχης εξυψώθηκε στον ρόλο του δασκάλου ποίησης και ζωής: πολλές συλλογές από καντσονέτες ακολούθησαν τον τύπο-υπόδειγμα των υποχρεωτικών φάσεων: έρωτας, στεναγμοί για τη δέσποινα των λογισμών, ανταπόδοση, μεταμέλεια και μεταστροφή. Ήδη όμως είχαν αρχίσει να διαφαίνονται ρεύματα σκέψης τα οποία ακολουθούσαν αντίθετη κατεύθυνση και προμήνυαν τον κριτικό στοχασμό των λογίων του 17ου αι., οι οποίοι, εκτός από την ποιητική της ονειροπόλησης και της έκστασης, άρχισαν να επιδεικνύουν ενδιαφέρον για την ιδιοφυΐα (σε συσχετισμό με την επινόηση) και το γούστο. Στο μεταξύ, αναπτυσσόταν όλο και περισσότερο μια έλλειψη ανεκτικότητας για τη στενότητα των κανόνων, ενώ είχε αρχίσει να εκτιμάται η ελευθερία της φαντασίας. Αυτή υπήρξε η πιο σημαντική κληρονομιά για τους πνευματικούς ανθρώπους του 18ου αι.: κατά το πρώτο μισό του καθοριστικός κανόνας ήταν το καλό γούστο, το οποίο έλαβε ορθολογιστικούς τόνους στη Γαλλία και φανταστικούς στην Ιταλία. Σε αυτήν κυρίως την περίοδο τοποθετήθηκαν οι βάσεις της λογοτεχνικής κ., όπως εννοείται στη σύγχρονη εποχή. Τότε παρουσιάστηκε η έκρηξη σαφώς εγκυκλοπαιδικών ενδιαφερόντων εκ μέρους του Τιραμπόσκι, του Κρεσιμπένι (με αναδίφηση στα ντοκουμέντα και προτάσεις ιστοριογραφικών συστηματοποιήσεων, που εξακολουθούν να είναι ουσιαστικές για τις σπουδές). Εξάλλου, τότε πραγματοποιήθηκαν οι πρώτες συστηματοποιημένες σκέψεις αισθητικής (σε συσχετισμό με την αισθησιοκρατία), οι οποίες είχαν την τάση να υποστηρίζουν την καθολικότητα του ωραίου, τον μεγαλύτερο αυθορμητισμό και την αφοσίωση στη ζωή, με ποικίλες αποχρώσεις, ανάλογα με τις προσωπικότητες. Από εκεί και ύστερα αναπτύχθηκε μια ευρύτερη κυκλοφορία ιδεών· ανάμεσα στις θέσεις των Λέσινγκ, Σάφτσμπερι, Μπερκ, Τσεζαρότι υπήρξαν σημαντικά σημεία επαφής. Η έκδοση του Λαοκόοντος του Λέσινγκ (συγγραφέα της Δραματολογίας του Αμβούργου), το 1766, παρά τις ουσιαστικές κλασικίζουσες παλινδρομήσεις του, ερμηνεύτηκε όσον αφορά συγκεκριμένα τα έντονα ανανεωτικά του στοιχεία (τουλάχιστον αυτά αξιοποίησαν ο Γκέτε και ο Νίτσε). Κατά τις παραμονές του ρομαντισμού, στη Μεγάλη Βρετανία κυριάρχησε το δοκίμιο (essay). Ως κεντρικό του άξονα είχε έναν θεωρητικό στοχασμό γύρω από την ποίηση, όπως στον Μάθιου Άρνολντ (Κριτικά δοκίμια), στον Σέλεϊ (πλατωνίζοντα) και στον Κόλεριτζ (στραμμένο σε μια φαντασία υπερβατική). Στην Αμερική αναπτύχθηκαν δύο τάσεις: η μία ξεκίνησε από τον Έντγκαρ Άλαν Πόε (Φιλοσοφία της σύνθεσης), προσανατολισμένη προς εξαιρετικά γόνιμες εμπειρίες αμιγούς ποίησης, ενώ η άλλη κατευθύνθηκε προς μια φιλολογική αντίληψη, όπως η λατρεία των ηρώων, που εγκαινιάστηκε από τον Άγγλο Καρλάιλ, έφτασε στον Έμερσον και έπειτα μεταβιβάστηκε στον Πάουντ. Στη Γαλλία, ο Βικτόρ Ουγκό, με τον Πρόλογο στον Κρόμγουελ (1827), υπέγραψε ένα μανιφέστο που άγγιξε το απόγειο της θεωρητικής σκέψης εκείνων των χρόνων, αν και οι εξελίξεις προχώρησαν πέρα από εκείνο το όριο. Στα μέσα του 19ου αι. ο Σεντ-Μπεβ κυκλοφόρησε το μεγάλο κριτικό έργο του· για τον Σεντ-Μπεβ η άσκηση της κ. ανταποκρινόταν σαφώς σε μια σύνθετη ψυχολογική συμπεριφορά, έστω και με την υπογράμμιση των διαλεκτικών αντιδογματικών απαιτήσεων. Στον Σεντ-Μπεβ διαπιστώθηκε μια ταλάντευση από μια κ. νοούμενη ως προετοιμασία στην ανάγνωση, στην επισήμανση αναγκών ορισμού και επιστημονικής ταξινόμησης των λογοτεχνικών γεγονότων. Οι ανάγκες αυτές εξελίχθηκαν και διατυπώθηκαν θεωρητικά προς το τέλος του 18ου αι. (από τον Τεν έως τον Μπρινετιέρ). Εκείνη τη χρονική στιγμή το παρελθόν είχε πλέον ανακτηθεί ιστορικά (έτσι ώστε το καλλιτεχνικό έργο εννοείτο εξατομικευμένο στο ιστορικό πλαίσιο όπου δημιουργήθηκε) και είχε υπογραμμιστεί ο ρόλος του αισθήματος και της φαντασίας κατά των επίπλαστων λογοτεχνικών μυθολογιών. Τότε σημειώθηκε μια θριαμβευτική επάνοδος των πρώτων δασκάλων και ανακαλύφθηκε η αξία του Δάντη και του Σαίξπηρ. Ο Βίκο (στη Νέα Επιστήμη, Πρώτη και Δεύτερη) με τον ιστορισμό του, με τον μύθο του για τη βαρβαρότητα, έγινε προφήτης προς αυτή την κατεύθυνση. Δικαιολογημένα, η πιο υψηλή παιδεία του 20ού αι., από τον Σπένγκλερ έως τον Τόινμπι και από τον Μαν έως τον Τζόις, άντλησε από αυτόν ισχυρά κίνητρα έμπνευσης. Το έργο του Μαντσόνι χαρακτηρίζεται από την ηθική τελολογία (όπου η λογοτεχνία ισοδυναμεί με την αλήθεια), ενώ του Φόσκολο από τη διεισδυτική τεχνικο-στιλιστική του έρευνα πάνω στους συγγραφείς (από τον Δάντη έως τον Παρίνι) και τη συνολική θεώρηση του λογοτεχνικού γεγονότος. Όσον αφορά τον Ντε Σάνκτις, προσέφερε ένα μάθημα το οποίο βασίζεται στη μορφή «που γεννιέται από το περιεχόμενο, που κυριαρχεί στον νου του καλλιτέχνη» και στη «δημιουργική φαντασία». Το μάθημα αυτό αναπτύχθηκε στην –ουσιαστικής σημασίας ακόμα και σήμερα– Ιστορία της λογοτεχνίας, η οποία θεμελιώθηκε στην ιδέα ότι υπάρχει στενή σχέση μεταξύ του κοινωνικού βίου του έθνους και της λογοτεχνικής ιστορίας, και στα περίφημα Κριτικά δοκίμια, τα οποία διαπνέονται από μια ηθική διέγερση και στηρίζονται πάντα στην εισαγωγή μιας νέας μεθόδου και κρίσης. Μια απήχηση των αντιλήψεων του Ντε Σάνκτις επισημαίνεται στην πολύ επιτυχημένη σκέψη του Κρότσε, όσον αφορά το θέμα της αισθητικής (όπου τείνει να ταυτίσει διαίσθηση και έκφραση) και της πρακτικής κ., όπου τείνει να διακρίνει την ποίηση από ό,τι δεν είναι ποίηση (Αισθητική, 1902). Εκείνη την περίοδο η κ. συγχεόταν ολοένα και περισσότερο με τον χαρακτήρα των διαφόρων εθνικών λογοτεχνιών. Εξάλλου η κ. του παρελθόντος (ή ακαδημαϊκή) εναρμονίστηκε σιγά-σιγά με την κ. του παρόντος, με αποτέλεσμα την εξάλειψη της αντίθεσης ανάμεσα στα δύο αυτά είδη. Στις διάφορες εθνικές λογοτεχνικές παραγωγές, στις πιο αντιπροσωπευτικές προσωπικότητες, συναντήθηκαν και αντικατοπτρίστηκαν οι πιο ενδιαφέρουσες μεθοδολογικές και ιδεολογικές κατευθύνσεις της εποχής. Αν εφαρμοζόταν μια πρακτική διαίρεση, αυτή θα περιλάμβανε τους δοκιμιογράφους, τους ιστορικούς του πνευματικού πολιτισμού, τους κριτικούς του ύφους, τους ιδεολόγους, αλλά επίσης και τους κριτικούς της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής ζωής της εποχής τους. Στους δοκιμιογράφους περιλαμβάνονται οι: Σαρλ ντι Μπο, Αλμπέρ Τιμποντέ, Ραμόν Φερναντέζ, Μορίς Μπλανσό και Ζορζ Πουλέ, στη Γαλλία· Εμίλιο Τσέκι, Πιέρο Γκομπέτι, Εουτζένιο Μοντάλε, Τζάκομο ντε Μπενεντέτι, στην Ιταλία· Λίτον Στράτσεϊ στην Αγγλία και η ομάδα των Νέων Κριτικών στις ΗΠΑ. Στους φιλολόγους και στους ιστορικούς του πολιτισμού και της λογοτεχνίας ανήκουν οι: Βίλχελμ Ντίλταϊ, Φρίντριχ Γκούντολφ και Ερνστ Ρόμπερτ Κούρτιους, στη Γερμανία· Λισιέ Γκολντμάν (που είχε επίσης ισχυρά ιδεολογικά ενδιαφέροντα) στη Γαλλία· Χένρι Λούις Μένκεν, Κλινθ Μπρουκς, Έντμοντ Γουίλσον, Φράνσις Ότο Μάθισεν, στις ΗΠΑ· Μικέλε Μπάρμπι, Ατίλιο Μομιλιάνο, Λουίτζι Ρούφο, στην Ιταλία. Στους κριτικούς του ύφους περιλαμβάνεται μια ομάδα ιμπρεσιονιστών με τους Ρενάτο Σέρα και Τζουζέπε ντε Ρομπέρτις, στην Ιταλία· μια πολυπληθέστερη τεχνογλωσσική ομάδα, αντιπροσωπευόμενη στην Ιταλία από τον Τζανφράνκο Κοντίνι, στην Ισπανία από τους Αμάντο και Ντάμασο Αλόνσο, στη Γερμανία από τους Καρλ Φόσλερ και Λέο Σπίτσερ, στην Ελβετία από τον Εμίλ Στάιγκερ και στη Ρωσία από τους φορμαλιστές Μπόρις Τομασέφσκι, Ρομάν Γιάκομπσον κ.ά. Στους ιδεολόγους περιλαμβάνονται οι Σαρτρ και Ρολάν Μπαρτ στη Γαλλία και ο Γ. Λούκατς στην Ουγγαρία, ενώ στους κριτικούς της επικαιρότητας, οι Χοσέ Μαρία Βαλβέρντε και Χοσέ Μαρία Καστελέτ στην Ισπανία, Βάλτερ Γενς και Χορστ στη Γερμανία, Μάρκους και Ποντόρετς στις ΗΠΑ κ.ά. Όσον αφορά την Ελλάδα, η φιλολογική-λογοτεχνική κ. στα νεότερα χρόνια εγκαινιάστηκε με τον Ιάκωβο Πολυλά και, συγκεκριμένα, με τα Προλεγόμενα στην έκδοση των Απάντων του Διονυσίου Σολωμού (1859), τα οποία αποτελούν λαμπρό δείγμα κριτικού κειμένου, χάρη στην προσπάθεια θετικού συνδυασμού του υποκειμενικού με το αντικειμενικό στοιχείο. Αν και η βαθιά φιλία που συνέδεε τον Πολυλά με τον Σολωμό ίσως επηρέασε τις έσχατες κρίσεις του πρώτου, ωστόσο ο αναγνώστης εύκολα ανακαλύπτει στο κείμενο αυτό τις βασικές αρχές οι οποίες πρέπει να διέπουν το έργο της κ. Στη συνέχεια, ο Εμμανουήλ Ροΐδης, με πλατιά ευρωπαϊκή μόρφωση την οποία είχε αφομοιώσει σε βάθος, τάραξε τα λιμνάζοντα νερά της σύγχρονής του ποίησης (κυρίως από το 1877, οπότε έδωσε την περίφημη διάλεξή του περί της «περιρρεούσης ατμοσφαίρας»), που παρέμενε προσκολλημένη στο ύφος της Αθηναϊκής Ρομαντικής Σχολής. Τρίτος κατά χρονολογική σειρά –ίσως όμως πρώτος από άποψη πνευματικής υπόστασης– ακολουθεί ο Κωστής Παλαμάς, ο επικεφαλής της γενιάς του 1880, που υπήρξε σημαντική για την ιστορία της νεοελληνικής ποίησης και της ευρύτερης πνευματικής ζωής. Η έκδοση των Απάντων του (σε δεκαέξι τόμους), που ξεκίνησε από το 1962, αποκάλυψε το πλάτος των οριζόντων του Κωστή Παλαμά ως κριτικού. Ο Γιάννης Αποστολάκης, με το πάθος του το οποίο μετέφερε αυτούσιο στα γραπτά του, μπόρεσε στην εποχή του να ασκήσει κάποια γόνιμη λογοτεχνική κ., αν και στάθηκε αδίκως σκληρός και αρνητικός για πνευματικά μεγέθη όπως ο Ανδρέας Κάλβος και ο Κωστής Παλαμάς. Ο Φώτος Πολίτης, του οποίου η συμβολή στην ανάπτυξη της θεατρικής ζωής στην Ελλάδα υπήρξε πολύ σημαντική (δεν ήταν μόνο θεατρικός κριτικός αλλά και προικισμένος σκηνοθέτης), καλλιέργησε και ένα είδος ευρύτερης λογοτεχνικής κ. που έτεινε να πάρει τη μορφή μιας θεωρίας για τη μοίρα του νεότερου ελληνισμού, του οποίου τις ρίζες αναγνώριζε μόνο στη δημοτική ποίηση, στον Σολωμό και στον Παπαδιαμάντη. Στα νεότερα χρόνια μια πλειάδα κριτικών συνέχισε την παράδοση. μουσική κ. Ήδη από τους αρχαιότατους χρόνους η μουσική εμπειρία αποτελεί ένα από τα πολιτιστικά ενδιαφέροντα του ανθρώπου. Η μουσική, ένα από τα συστατικά στοιχεία του πολιτισμού, εμφανίστηκε στα μεγάλα φιλοσοφικά συστήματα των αρχαίων, στη θεωρητική έρευνα των μεγάλων μαθηματικών, στην ίδια την οργάνωση της κοινωνίας, ενώ ακολούθησε σταθερά τη γενική εξέλιξη της ιστορίας του πολιτισμού. Ωστόσο, παράλληλα με τη γενική στάση του στοχασμού όσον αφορά τη μουσική τέχνη (που μπορεί να πληροφορηθεί κάποιος από μια ιστορία της αισθητικής), υπάρχει και η στάση της απλής καλαισθησίας και καλλιέργειας, επίσης αρχαιότατη. Πρόκειται δηλαδή για την τάση ανάλυσης των μουσικών εκδηλώσεων, ως γεγονότων άμεσης και καθημερινής μουσικής εμπειρίας, καθώς σιγά-σιγά οι εκδηλώσεις αυτές ξέφυγαν από τα στενά όρια των Αυλών και των καθεδρικών ναών και εισέβαλαν στα θέατρα και στις αίθουσες συναυλιών. Ανάλογα με τον τρόπο κατά τον οποίο η μουσική εγκατέλειψε τα αυλικά και λειτουργικά κέντρα της, ο πνευματικός πολιτισμός, απομακρυνόμενος από τα μεγάλα επιστημονικά και θεωρητικά έργα (προορισμένα για τους ειδικούς), ακολούθησε με αμεσότητα σχολιασμού την εξέλιξη της μουσικής δραστηριότητας. Το φαινόμενο αυτό εξακολούθησε στον ίδιο ρυθμό, αρχικά με την εφεύρεση της τυπογραφίας και αργότερα με τις εφημερίδες και τη δημοσιογραφία. Πρόκειται, όπως είναι ευνόητο, για τη δημοσιογραφία, που μπορεί να συλλέξει, να συντονίσει και να συνθέσει, έστω και ως εντύπωση της στιγμής, το πιο σταθερό καλλιτεχνικό μήνυμα ενός μουσικού έργου, μεταβιβάζοντάς το μαζί με κάθε άλλη πληροφορία, ικανή να συμβάλλει στη δημιουργία του ιστορικού κλίματος ενός μουσικού γεγονότος. Προς αυτή την κατεύθυνση προσανατολίστηκαν το καλλιτεχνικό αισθητήριο και η πρακτική της μουσικής κ., κυρίως από τον 18o αι. και ύστερα, ευνοημένα από την ανάπτυξη του Τύπου και από την κριτική διάθεση που επικρατούσε τότε στην Ευρώπη. Υπό την ίδια έννοια, όμως, μια πρόχειρη και δημοσιογραφική μουσική κ. προέβαλε και κατά την αρχαιότητα από τα έργα των ποιητών, των δραματουργών και των ιστορικών. Η αρχαία ελληνική γραμματεία προσέφερε τα πρώτα δείγματα μουσικής κ., όταν επισήμανε την επίπτωση των μουσικών γεγονότων στα ήθη και στην πνευματική καλλιέργεια. Η επίπτωση αυτή προσδιοριζόταν από την υπεροχή του ενός ή του άλλου μουσικού οργάνου (παρουσιάστηκε ένας μυθικός αγώνας μεταξύ κιθάρας και αυλού), του ενός ή του άλλου μουσικού είδους ή αρμονικού συστήματος. Ο Σοφοκλής, ο Θουκυδίδης, ο Ηρόδοτος και ο Πλούταρχος αναφέρθηκαν πολλές φορές στην πάλη μεταξύ του καινούργιου και του παλαιού, ακόμα και στη μουσική. Αντίθετα, στον λατινικό κόσμο, ο οποίος δέχτηκε τη μουσική εμπειρία σε εντελώς δευτερεύουσα μοίρα, η μουσική υπήρξε συχνά το αντικείμενο μιας εύστροφης και οξείας κ., που αναδύεται από τις σάτιρες του Γιουβενάλη και τα επιγράμματα του Μαρτιάλιου, από τα ιστορικά έργα του Τάκιτου μέχρι την περίοδο της αυτοκρατορίας, οπότε εκφυλίστηκε σε διεφθαρμένη και φθοροποιό μελομανία. Θα μπορούσε πράγματι να υποστηρίξει κάποιος ότι αυτές οι δύο αρχαίες και διαφορετικές στάσεις του αρχαιοελληνικού πολιτιστικού κόσμου και του λατινικού αποτέλεσαν τη σταθερή παράδοση μιας μουσικής κ., η οποία κάθε φορά διαρθρωνόταν και ασκείτο ως απαίτηση ένταξης της μουσικής στην ενότητα της πολιτιστικής πείρας και ως ηθοπλαστικό κίνητρο. Στις λατινικές προτιμήσεις ανταποκρίθηκαν οι μουσικές ιστοριούλες (historiettes) των Γάλλων ή Το θέατρο της μόδας (κ. των τραγουδιστών) του Μπενεντέτο Μαρτσέλο· στον αρχαίο συναγωνισμό μεταξύ κιθάρας και αυλού, που ήταν ζωηρότατος στον αρχαιοελληνικό κόσμο, αντιστοιχούσαν οι querelles (φιλονικίες) του 17ου και 18ου αι. μεταξύ του γαλλικού και του ιταλικού μουσικού θεάτρου. Στη μουσική κ. των Πατέρων της Εκκλησίας (άγιος Ιερώνυμος και άγιος Αυγουστίνος), που μεριμνούσαν για τη διαφύλαξη του ιερού από το βέβηλο, αντιστοιχούσε η πνευματική διαμάχη που επεκτεινόταν και στα θέματα της μουσικής κατά την περίοδο της Μεταρρύθμισης και της Αντιμεταρρύθμισης. Οι διαφορές πρέπει φυσικά να αναζητηθούν στον διαφορετικό ρόλο που αποδόθηκε στη μουσική κατά τις διάφορες εποχές, διαφορές που αντανακλά η μουσική κ. με ανάλογες στάσεις, οι οποίες φαίνονται παράδοξες ακόμα και από την απόσταση αιώνων, αλλά προήλθαν κυρίως από την όψιμη ιστορική συστηματοποίηση της μουσικής εμπειρίας. Η συστηματοποίηση αυτή ξεκίνησε μόλις στα τέλη του 18ου αι. και αναπτύχθηκε πιο συνειδητά κατά την περίοδο του ρομαντισμού. Τότε μόνο αναγνωρίστηκε η παγκοσμιότητα της μουσικής και η μουσική κ. διαφοροποιήθηκε, εφόσον πλέον ο μουσικός αναγνωρίστηκε ως ισάξιος των πρωταγωνιστών των άλλων τεχνών. Εξάλλου, η επανεκτίμηση της μουσικής –πλούσιας σε κ. όχι όμως και σε ιστορία (σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε με τις άλλες τέχνες)– την οποία πραγματοποίησαν οι προρομαντικοί και οι ρομαντικοί, οδήγησε σε μια νέα, αφιλοκερδή άνθηση των μουσικών σπουδών, στις οποίες συμμετείχαν ποιητές, φιλόσοφοι και λόγιοι, από τον Σίλερ έως τον Γκέτε, από τον Χόφμαν έως τον Σταντάλ και από τον Νίτσε έως τον Σο και τον Τόμας Μαν. Με αυτούς συμπορεύθηκαν συχνά και οι μουσικοί, των οποίων η κριτική δραστηριότητα σε εφημερίδες και περιοδικά αποδείχθηκε τόσο περισσότερο διεισδυτική όσο πιο πολύ ήταν απομακρυσμένη από το άμεσο συμφέρον, έχοντας την πρόθεση να αναζητήσει στο παρελθόν και στο παρόν τα μηνύματα του μέλλοντος. Υποδειγματική υπήρξε σχετικά η μουσική κ. που άσκησε ο Ρόμπερτ Σούμαν. Εξαίρετοι μουσικοκριτικοί ήταν ο Βέμπερ και ο Μπερλιόζ (στον οποίο οφείλονται οι πρώτες πραγματικές κ. των συμφωνιών του Μπετόβεν) και στον 20ό αι. ο Ντεμπισί, ο Ραβέλ, ο Μπρούνο Μπαρίλι, ο Αλφρέντο Καζέλα, ο Ιλντεμπράντο Πιτσέτι. Η παράδοση των λογοτεχνών που ήταν ευαίσθητοι ερμηνευτές της μουσικής εμπειρίας συνεχίστηκε στη Γαλλία από τον Ρομέν Ρολάν και στην Ιταλία από τον Τζόρτζιο Βίγκολο. Επίσης, οι ιστορικοί της μουσικής συμπεριέλαβαν στις δραστηριότητές τους και τη δημοσιογραφική μουσική κ., στην προσπάθειά τους να μεταφέρουν στις εντυπώσεις της στιγμής, μαζί με τη χρονογραφία, και την αίσθηση της ιστορίας και της ιστορικής συνέχειας της μουσικής. Στην Ελλάδα η μουσική κ. δεν έχει μακρόχρονη ιστορία, ενώ δεν ασκήθηκε με την αυστηρή επιστημονική τεκμηρίωση, όπως σε άλλους τόπους ή άλλες εποχές. Ωστόσο, εφαρμόστηκε με ηπιότητα, ενώ δεν έλειψαν και οι περιπτώσεις κριτικών με αξιόλογη επιστημονική κατάρτιση ή με ενθουσιασμό και σωστή κριτική σκέψη, οι οποίοι είτε ενθάρρυναν είτε υποστήριξαν ανεπιφύλακτα κάθε νέα και ελπιδοφόρα προσπάθεια. Από τους Έλληνες μουσικοκριτικούς της παλαιότερης γενιάς αναφέρονται η Σοφία Σπανούδη και η Αύρα Θεοδωροπούλου –και οι δύο θερμές και ενθουσιώδεις συνήγοροι των μουσικών τάσεων, οι οποίες, την περίοδο 1910-20, οδήγησαν στη δημιουργία της νεοελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής–, οι συνθέτες Μ. Καλομοίρης και Μ. Βάρβογλης, ο βιολονίστας και μουσικοπαιδαγωγός Γ. Λυκούδης και ο μουσικολόγος Μ. Δούνιας, ο οποίος επί σειρά ετών άσκησε φωτισμένη και εξαιρετικά εποικοδομητική κ. κυρίως σε ό,τι αφορά τη μουσική εκτέλεση, καθώς και ορισμένοι άλλοι, μεταγενέστεροι. Ο συνθέτης Μανόλης Καλομοίρης ανήκει στους Έλληνες μουσικοκριτικούς της παλαιότερης γενιάς. Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ συνέβαλε με τα θεωρητικά του έργα στη μελέτη της μουσικής κριτικής· στη φωτογραφία, προσωπογραφία του Γερμανού μουσικοσυνθέτη, έργο του Γάλλου ζωγράφου Ογκίστ Ρενουάρ (Συλλογή Κορτό, Λοζάνη). Ο Σαρλ Ογκιστέν ντε Σεντ-Μπεβ, δημιουργός της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής, σε προσωπογραφία του Ντεμαρκέ (Μουσείο της Μπουλόν-σιρ-Μερ, Γαλλία). Ο Άντζελο Πολιτσιάνο, αντιπροσωπευτική μορφή ουμανιστή, σε νωπογραφία του Ντομένικο Γκιρλαντάϊο (Αγία Τριάδα, Φλωρεντία). Ο Πετράρχης, ποιητής και θεμελιωτής του ευρωπαϊκού ουμανισμού. Ο Τζοβάν Μπατίστα Καβαλκασέλε, για να μελετά τα έργα των δασκάλων, τα σχεδίαζε. Στη φωτογραφία, το σκίτσο του έργου «Η είσοδος του Χριστού στα Ιεροσόλυμα». Στη φωτογραφία, το έργο «Η είσοδος του Χριστού στα Ιεροσόλυμα» (Μουσείο Μητρόπολης, Σιένα). Προσωπογραφία του Γιόχαν Γιοακίμ Βίνκελμαν, κυριότερου εμπνευστή του νεοκλασικισμού· ήταν ο πρώτος που ασχολήθηκε με την ιστορική εξέλιξη της τέχνης (Schlossmuseum, Βαϊμάρη). Ο Τζον Ράσκιν, τεχνοκρίτης στην εποχή του ρομαντισμού, σε προσωπογραφία του φον Χερκόμερ (Εθνική Πινακοθήκη). Προμετωπίδα του «Paradoxe sur le com?dien», του περίφημου δοκίμιου του Ντιντερό για την τέχνη του ηθοποιού, σε μία έκδοση του 19ου αι. Προμετωπίδα της β’ έκδοσης (Φλωρεντία, 1568) των «Βίων των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» του Τζόρτζιο Βαζάρι. Η κριτική έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη του κινηματογράφου· πολλά κινηματογραφικά κινήματα γεννήθηκαν από τις σελίδες ειδικών περιοδικών, που άσκησαν ουσιαστική επίδραση. Ο Γερμανός ρομαντικός ποιητής και κριτικός Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ, σε χαλκογραφία του Καρλ Γκόντσενμπαχ (Εθνική Βιβλιοθήκη, Βιέννη). Ο Τζορτζ Μπέρναρντ Σο άσκησε θεατρική κριτική μέσα από τις στήλη της εφημερίδας όπου έγραφε. Τα έργα του Φραντσέσκο Μιλίτσια, του σημαντικότερου κριτικού της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής, συγκεντρώθηκαν τον 19o αι. σε 9 τόμους (στη φωτογραφία, ο 1ος τόμος).